Heron Moura

Juntando folhas.
Heron Moura

Robert Frost (1874-1963) é um dos grandes poetas norte-americanos, num século muito rico de poetas nascidos nos Estados Unidos. Sua fama é menor que a de alguns de seus pares. Não é tão conhecido quanto Eliot ou Pound, nem tão moderno quanto William Carlos Williams. E parece provinciano perante Wallace Stevens.
Mas retornar a ele e reler os poemas de Frost é como visitar uma cidade do interior e descobrir nela uma construção que a gente não sabe catalogar de imediato; é uma  construção claramente urbana e moderna, e, no entanto, algo ali exala um tempo que não volta mais. Sua arquitetura nos faz pensar em parentes mortos, e nos lança também diante de nós mesmos.
Não sei como um poema de Frost soa a ouvidos nativos. Para mim, evoca algo dessa sensação que sentimos ao ler poemas de Drummond, quando o poeta aborda a memória de Minas. Não é Minas que está ali; é uma sombra de parentes falecidos, ou menos que uma sombra; mas é tudo tão palpável.
Os poemas de Frost parecem esculpidos sobre um dialeto do inglês que eu não conheço, de caipiras um tanto bruscos e reticentes, e que vivem sob a neve durante meses. Como eles falam? O que pensam? Não sei, e na verdade pouco importa. Eu não sei como vivem os homens e mulheres de New Hampshire, estado no nordeste dos Estados Unidos, e que dá título a um dos grandes livros de Frost, do qual retirei o poema abaixo, traduzido por mim:
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Juntando folhas.
Robert Frost
(tradução: Heron Moura).

Tanto faz pá ou colher
Para juntar essas folhas;
E o saco que elas enchem
Pesa o que pesam rolhas.

Eu faço um grande ruído
Pisando em folhas mortas,
Como coelhos e corças
Fugindo de trás das hortas.

Mas as montanhas que eu ergo
Escapam de meu enlace,
E tombam entre meus braços
E voam na minha face.

Eu carrego e descarrego
Usando a pá e a mão,
E o galpão fica cheio;
O que eu tenho então?

Apenas carga sem peso,
Um verde agora sem vida
Pelo contato com a terra,
- Carga tão descolorida

E que não serve pra nada.
Mas colheita é colheita
Não importa onde ela alcança
E para que ela é feita.

Nada neste poema evoca o dramatismo religioso e desamparado de um Eliot. O dramatismo cansa, tanto quanto a superficialidade. No poema acima não se encontra nada das supressões e elipses de um William Carlos Williams. A voz é nítida e musical, embora levemente rústica e brusca.
Poesia é uma questão de moda, como tudo o mais. Frost não entrou na moda (pelo menos aqui no Brasil), mas que diferença isso faz? Também é muito difícil explicar por que uma moda pega, e outra cai. É muito difícil explicar porque os homens deixaram de usar chapéus, ou por que os rapazes usam hoje calças folgadas, abaixo da linha da cintura. No entanto, os entendidos gostam de fazer a genealogia das etiquetas, e querem explicar os chapéus, as calças e Frost. Este grande poeta seria sentencioso e alegórico, o que corresponde a uma forma terrível de retórica. E o moderno aboliu a retórica. Veredito: Frost, fora da moda, poeta malvestido.
É um pouco fastidioso fazer a crítica das etiquetas, mas pensemos um pouco sobre a questão da alegoria. Um poema moderno não pode ser alegórico? Eliot não usa insistentemente desse processo para criar imagens? Por que o pobre Frost leva a culpa?
Pode-se ler o poema Juntando Folhas como uma alegoria. Mas alegoria do quê? O problema é que podemos dar variadas interpretações alegóricas a esse poema; interpretações em demasia, na verdade.
Essas folhas, que nos escapam e que não valem nada, mas que devemos juntar de toda forma, podem ser a imagem de nossos esforços cotidianos; pensamos ter colhido algo, mas só enchemos sacos de folhas.
Há uma alegoria um tanto mais elaborada, e ao gosto de uma moda agora levemente ultrapassada; juntar folhas é como escrever poemas. Palavras não pesam nada; elas tombam diante de nós, e voam diante de nossa face. Poemas não valem nada e só produzem ruído, e, no entanto, o poeta colhe essa colheita todo dia, como um coelho que busca o seu sustento entre as plantações. O poema Juntando Folhas seria, nessa leitura, uma alegoria da arte verbal, e, talvez, da incapacidade de essa arte atingir um destino.
Pode também ser uma alegoria do tempo que passa. Colhemos os anos, e o que temos no final? Sacos estufados de tempo, uma sombra do que vivemos, um verde que vai perdendo a cor e a intensidade.
Não pode ser; isso não está correto. Há alegorias demais nessas interpretações, e esse poema no fundo é muito leve. A sua força vem da convocação de imagens e ritmos; vem da música e da forma, não da superposição de um sentido mais amplo a essas imagens nuas.
E, no entanto, como essas imagens significam! Elas nos falam pelo que são: um homem faz muito esforço e muito barulho para usar a sua pá; é como se ele estivesse usando uma ridícula colher para arar a terra, arar o que não pode ser arado. É como se ele estivesse plantando na neve ou na rocha. Associamos esforço e dispêndio, tempo e passatempo, suor e montanhas de folhas.
O poema nasce daí: imagens estocadas em nossa mente se articulam de forma inesperada: talvez plantar e colher sejam como construir um castelo na areia, ou como juntar conchinhas na beira da praia. Algo nos empurra para a repetição e a aglomeração das coisas. Compulsivamente, juntamos e juntamos. Coletamos. Coletamos até o que não temos.
O fim do ano é também uma época de juntar coisas; o que foi e o que não é mais. Devíamos fazer as árvores natalinas com essas montanhas de folhas de Frost. Daria mais trabalho, mas seria mais real. O ano passou, mas a nossa vontade de juntar não.

Evocação de Lévi-Strauss:
O ser humano só foi feliz na Idade da Pedra?
Heron Moura

A morte de Lévi-Strauss causou uma polêmica sobre seu legado: era ele um humanista ou, ao contrário, um relativista radical? Para alguns comentaristas, ele foi um dos grandes propagadores da ideia de que não existem povos primitivos do ponto de vista do desenvolvimento intelectual; o espírito humano está completo na civilização mais precária. Para outros analistas, ele é um dos pais do relativismo cultural, de acordo com  o qual não há norma ou padrão universal que sirva de parâmetro para a criação cultural humana. Especificamente, nada indicaria que a democracia moderna seja mais humana que as sociedades primitivas. A democracia industrial seria um tipo de mitologia, não um padrão de sociedade.
Um ponto parece ser incontestável em todas as análises: Lévi-Strauss nutria uma enorme simpatia pelas sociedades ditas primitivas: é famosa a sua frase segunda a qual “o homem só foi feliz no neolítico”.
Eis aí uma das fontes da contradição percebida pelos analistas: para o grande antropólogo francês, as sociedades primitivas não eram de fato iguais às sociedades modernas. Eram melhores. Assim, ele tanto era um humanista que tentou mostrar que o espírito humano prospera mesmo na precariedade material, quanto alguém que relativizava os valores humanos ao ponto de vista de sociedades específicas. Cada sociedade cria e molda o ser humano à sua maneira. Lévi-Strauss era tanto um humanista, quanto um relativista.
No entanto, o seu amor ao exótico e ao primitivo o lança nos braços da diferença; ele ama o que não é moderno. Ele só é feliz no que está distante.
Eu sempre gostei de ler os livros dele; mas não sei se aprendi muito sobre os índios e os primitivos aos lê-los. Eu lia os seus livros como obras literárias; os mitos aí  são dissecados e rearranjados, temas aparecem e se repetem, associações inesperadas evocam não a descrição de um sistema cultural, e sim um romance, uma sinfonia ou um poema. Se levamos a sério as análises mitológicas de Lévi-Strauss, os povos ditos primitivos não apenas não são simplórios, como exibem uma finesse e uma complexidade mental de grandes poetas ou músicos.
A comparação famosa de Lévi-Strauss é mais modesta, no entanto. Para ele, a mitologia é uma bricolagem. Basicamente, isso implica que cada mitologia constrói um sistema de significação com base em materiais recolhidos ao acaso, e o sentido nasce da reorganização desse material heteróclito num todo significativo. Um artista da bricolagem junta de tudo (botões, pedaços de tecido, grampos, etc), com o objetivo de montar algo que fique de pé por si mesmo. O criador de mitologias faz o mesmo, só que ele utiliza resíduos e fósseis da vida social e pessoal: histórias, lembranças, fragmentos de mitos ou eventos. O primitivo é assim um artista da precariedade não material, mas simbólica.
Pois bem, eu sempre li Lévi-Strauss como um artista dos signos. Como um grande senhor da velha literatura francesa, ele não me parece prioritariamente preocupado em desvendar a natureza do material com que trabalha, mas o seu interesse principal reside na própria construção e simbolização da análise; ele, por assim dizer, está mais preocupado em criar a análise do que em descrever o objeto (no caso, as mitologias).
Hoje é lugar comum admirar as obras e as criações mentais dos povos ditos primitivos como sendo algo sofisticado e complexo. Não há mesmo dúvida que a criação de uma mitologia exige tanto rigor analítico quanto intuição estética, como qualquer outra criação humana de grande porte.
O problema é o amor à diferença, a idealização do diferente. Na obra O pensamento selvagem, Lévi-Strauss se dedica a ressaltar as diferenças entre a mitologia e a ciência moderna. A análise que ele faz é muito complexa, mas um ponto claro e essencial é que a mitologia combina imagens e conceitos, ao passo que a ciência está ancorada em sistemas de conceitos, apenas. A mitologia funde o específico (a imagem) e o sistemático (o conceito). A mitologia se recusa a oferecer uma régua única para interpretar os eventos, como a ciência faz. Cada mito rearranja o vivido e o sabido de uma forma nova, simbólica. O criador de mitologias faz bricolagem com a sua vida; o cientista se anula perante o vivido, para chegar às causas não aparentes.
Essa afirmação do vivido e do imaginado como um valor essencial dos povos primitivos já se encontrava em Vico, filósofo italiano nascido no século dezoito. Vico dividia a história do ser humano em fases históricas; quanto mais primitiva a fase, mais a imaginação dominava – o mundo primitivo era o reino da metáfora.
Um mesmo impulso para separar e dividir o humano se encontra em Lévi-Strauss, se bem que de forma muito mais complexa e até obscura. De toda forma, ele parece sustentar que a mitologia é obra de poetas, e a ciência, obra de racionalistas frios.
Essa valorização da imaginação embute uma série de outros julgamentos de valor implícitos na obra de Lévi-Strauss. Os primitivos seriam mais próximos da natureza, não se atribuíam um estatuto especial em relação aos animais (um reflexo disso sendo o totemismo, que embaralha homens e animais), eram mais sensíveis aos estímulos sensoriais causados pelas coisas e seres que povoam o mundo… Eram, em suma, mais ecológicos e mais sensitivos. Eis aí o dilema: Lévi-Strauss não queria dizer que o ser humano é igual em todos os quadrantes e em todos os tempos; ele queria significar que o modo de vida e de simbolização dos primitivos era, em alguns pontos, superior ao nosso.
Isso é um lugar comum hoje em dia. Todo mundo gosta de elogiar o modo de vida dos índios, a sensibilidade ecológica dos povos primitivos, etc. Nesse sentido, Lévi-Strauss elaborou um discurso hegemônico. Não é o ponto aqui questionar essas crenças, embora essa suposta sensibilidade ecológica seja altamente discutível. Há inúmeros exemplos de sociedades primitivas que causaram desastres ecológicos, às vezes levando à sua própria destruição (a Ilha de Páscoa e a civilização maia são dois exemplos famosos).
O que me interessa chamar a atenção é que essa poesia da diferença era altamente rentável, como forma de análise, para a literatura de Lévi-Strauss. Se cada coisa exala uma vida própria, e se cada coisa (uma planta, um animal, uma divindade) pode ser combinada e recombinada num sistema de signos, como num caleidoscópio das coisas vividas, é possível extrair uma poesia inextinguível da análise de mitos. Pouco importa se um mito pode ser simples; o material de que ele é feito é um signo do infinito.
Mas eu me pergunto se tudo isso não está no campo da literatura, e não da sociedade (primitiva ou não). Eu me pergunto se essas associações inesperadas que Lévi-Strauss via nos mitos não é obra literária, da mesma forma que Barthes via nos objetos banais da vida moderna um significado rico e complexo, numa obra que, caracteristicamente, ele intitulou de “Mitológicas”.
Talvez em toda ação humana resida um potencial poético inesperado; não é preciso voltar ao neolítico para ser feliz.

O que é preciso para entender Van Gogh?
Heron Moura

Van Gogh tornou-se um mito, e deixou de ser um pintor. Transformar um artista em mito é uma eficiente forma de matá-lo. O mito está duplamente morto: na vida real e na substância de sua arte. O que se percebe dos mitos é um esquema, uma estrutura. Não se vê o quadro, mas o vidro blindado que protege o quadro. Se vê a fama e o nome, não a tinta e o traço.
Se deixamos de lado o mito, e se olhamos um quadro de Van Gogh apenas como um quadro pintado por alguém que tinha esse nome, ou seja, se vemos uma tela com pigmentos, o que de fato vemos? Com certeza, não um relato de um mito.
O que é preciso para entender Van Gogh? Não é preciso entender a forma como essas telas foram criadas, não é preciso ler as cartas que o artista escreveu descrevendo o seu processo criativo. Não é preciso supor uma personalidade atormentada, o glamour da loucura e do gênio. O glamour ajuda a vender, mas não ajuda a pintar. A pintura de Van Gogh é uma forma de lucidez, não de loucura.
Van Gogh é visto como um roteiro de um filme. E o ato de jogar tinta na tela importa pouco num roteiro. O que importa, num filme, é o que torna Van Gogh um Van Gogh, a nunca explicitada vontade de empalhar o artista, de torná-lo um personagem charmoso e deslocado, o antídoto da multidão. Mas Van Gogh apenas pintava e pintava, e tinha dificuldade de pagar suas contas. Nada mais entediante que um filme em que o pintor aparecesse de costas, apenas pintando.
 O artista é um operário, um artesão. Um pintor se suja tanto quanto um pedreiro. Como diz o próprio Van Gogh, “em nossa suja profissão de pintor temos a maior necessidade de gente com as mãos e estômago de operário” (tradução minha). Nada do suposto drama de uma alma atormentada: apenas uma mão ágil e a capacidade de ingerir pó. Iberê Camargo emplastava suas telas com tinta cara como se ela fosse lama, ele se gastava e gastava os pigmentos que se aglomeravam na superfície. O artista lida com a pior matéria, a que mais suja. Jackson Pollock pingava as gotas de tinta lentamente sobre as telas deitadas. Reconhecer isso não é criar um novo romantismo do “artista sujo”; o artista é um operário como outro qualquer. Não tem prerrogativas especiais de sujeira.
Então o que é preciso para entender Van Gogh? É preciso se despir da razão e voltar a um suposto estágio infantil de imaginação e liberdade? Qualquer criança pinta como Van Gogh? Apenas tente pedir a seu filho para pintar como Van Gogh. O holandês levava meses para pintar um quadro. Ele suava a camisa, como um jogador de futebol. Para fazer certas instalações limpinhas em galerias com ar-condicionado, sim, talvez baste ser criança. Para pintar uma tela como “O semeador”, é preciso muito trabalho. Você não precisa se tornar um idiota para entender Van Gogh.
Para entender Van Gogh, é preciso destrinchar os meandros da grande especulação do mundo da arte? Arte é um negócio complicado hoje em dia; os artistas são cotados em bolsa de valores, e os acionistas querem cada vez mais dividendos. Você pode especular à vontade com um Van Gogh, se tiver o capital necessário para entrar no jogo. Toda essa arte em telas virou um mundo de símbolos, quase um sistema monetário. As telas são símbolos em circulação. Por exemplo, um Van Gogh vale dez Iberê Camargo, como um euro vale quase 3 reais. Como dizem os economistas, uma moeda é uma questão de crença e confiança. Se a credibilidade desaba, a pintura vai junto. Ninguém pinta, todo mundo especula. Será que Van Gogh um dia vai desabar como o dólar? Mas isso não ajuda muito a entender Van Gogh, embora possa ajudar a aplicar na Bolsa.
 Você precisa ser um curador para entender Van Gogh? Ou um crítico de arte? Você precisa saber situar o holandês na história da pintura, ou precisa ver que ele ajudou a matar a pintura em tela, numa morte lenta que só ocorreu décadas depois dele? Você precisa perceber que Van Gogh não é Van Gogh, e sim uma ligação icônica com a pop art, ou a body art, ou qualquer denegação posterior da pintura em tela? Não, deixe isso para os elegantes.
Eu não sei o que é preciso para entender Van Gogh. Talvez baste a descrição que ele mesmo faz do esboço do que se tornaria o quadro O semeador: “um imenso disco de amarelo-limão para o Sol. Céu verde-amarelo com nuvens cor de rosa. O campo é violeta, o semeador e a árvore, azuis”. Imagine agora a composição dessas cores. Há um pequeno curto-circuito no seu campo visual. Agora pense numa geometria não para as figuras, mas para as cores em si. O arranjo delas na tela, as pinceladas. Você tem uma pequena alucinação. Agora esqueça o esquema, e veja tudo isso junto, a figura do semeador, a paisagem e as cores retorcidas e brilhando. É como abrir a janela. Não é simples, mas é como abrir uma janela numa manhã radiosa.

O mundo ficou complicado demais para o poeta
Heron Moura

A obra do poeta português Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) é dessas que, em miniatura, nos apresentam o panorama e o drama de uma época da literatura. No poema “Quase”, o quarteto inicial é como uma chama brilhando no meio de uma calçada:

Um pouco mais de sol   - eu era brasa,
Um pouco mais de azul - eu era além.
Para atingir, faltou-me um golpe de asa…
Se ao menos eu permanecesse aquém…

O poema é esse élan que nos lança em direção do que não sabemos, mas, como uma chama, ele morde para dentro, se contorce, e se anula. Mário de Sá-Carneiro, de vida curta e trágica, era um simbolista perdido em pleno século XX. O seu simbolismo o tornava inerte, incapaz de agir. A sua obra (curta como a sua vida) é o poema da mente antes da ação, aquele instante em que o braço está programado para se lançar ao combate, mas fica imóvel, convertendo-se apenas no símbolo de um braço em combate, longe do alvo da ação.
Por que tantos poetas e poemas do século XX falam dessa impossibilidade de agir? O pensamento é a ante-sala da ação, mas esta não se realiza. O poeta, herdeiro do simbolismo, manipula o poema como símbolo, não como forma de transformar o pensável e a imaginação em algo que faça parte do mundo e o habite. Por quê?
Se me vagueio, encontro só indícios…
Ogivas para o sol — vejo-as cerradas;
E mãos de herói, sem fé, acobardadas,
Puseram grades sobre os precipícios…
Uma explicação possível é que os poetas modernos pós-simbolistas se afastaram da ação no mundo por uma questão ideológica, pela ausência de fé e crença em algo que tornasse viável o campo de ação. E não estou falando aqui de ação prática nem de pregação retórica ou política, mas de intervenção na consciência social que se tem do mundo. O fato é que o mundo moderno se tornou excessivamente complicado para a imaginação do poeta. O poeta só crê naquilo que ele cria e manipula, e muita coisa no mundo moderno (a tecnologia, a complexidade de uma cidade contemporânea) está além de seu alcance de criador. O poeta pode criar uma chama, uma asa, uma maçã, a ogiva de uma igreja, mas ele tem dificuldades com os mecanismos de uma ogiva nuclear e com o fluxo do trânsito nas vias da cidade. O herói do poema se acovarda diante do mundo, não por falta de coragem poética, mas porque se vê perante a inutilidade da ação. Houve uma cisão entre o poeta moderno e o mundo moderno.
Esse choque entre a complexidade (e artificialidade) da vida contemporânea e a necessidade de amassar o seu próprio pão, de modelar o seu próprio sol, típicos do artesão e do artista da palavra, esse choque só aumentou desde a época de Sá-Carneiro, que ainda viveu no tempo dos bondes e do telégrafo.
Mas talvez haja algo mais nessa valorização do símbolo e a correlata desvalorização da ação, tal como se vê na poesia do poeta português. Por que, na poesia moderna, símbolo e ação se afastaram tanto, as duas pontas nunca juntas do arco? Por que o pensar poético tende à inércia, à contemplação e à angústia do não-fazer?
A meu ver, isso resulta também de uma forma de encarar os signos lingüísticos. Nessa visão que o poeta contemplou, a linguagem é Forma, não Ação. A linguagem é uma espécie de matéria, que os poemas esculpem. Mas, diferentemente da escultura, o que se esculpe são símbolos, ou seja, significados. O poeta é um escultor de significados, não de idéias, pois idéias têm algum vínculo com a ação. Nessa perspectiva pós-simbolista, os significados existem por si mesmos e são inertes. Essa é uma herança simbolista que a poesia moderna carrega até hoje.
Trata-se de uma visão curiosa da linguagem humana. Essa visão torna estático o que é dinâmico. O filósofo americano John Searle afirma que os signos, em si mesmos, nada significam ou referem. Quem significa e refere é o falante que faz uso dos signos. O falante produz atos ao falar, ao articular signos em sentenças. Falar é, essencialmente, uma forma de agir. Como essa épica da linguagem pode ter se perdido (ou ficado oculta) na poesia moderna? Por que um poema de Mário de Sá-Carneiro lida com o símbolo da inação e do nada? Um mundo só de símbolos é como o mundo dos totens da Ilha de Páscoa; belo, mas tombado de lado.
Há também uma analogia que pode ser feita com o funcionamento do cérebro humano. Em nossa mente, há os chamados neurônios-espelho, que mimetizam sinais de ação. Por exemplo, quando vemos alguém manipular uma faca, nosso cérebro aciona neurônios que mimetizam as ações que estamos vendo, como se nós estivéssemos fazendo aquela ação de empunhar a faca, embora nosso braço esteja imóvel! Os neurônios-espelho certamente nos ajudam em nossas atividades cognitivas, e nos preparam para a ação.
Pois bem, o nosso Mário de Sá-Carneiro descreve, em seu poema, um indivíduo que só teria neurônios-espelho, e que é incapaz de agir. A existência se reduz aos símbolos que mimetizam a ação, e nunca se atravessa a ponte que leva ao que existe ou pode existir: “tudo encetei e nada possuí”. A ação é pegar o mundo num certo estado e deixá-lo noutro estado. A fala é parte dessa ação. O símbolo é só um caminho.
Fernando Pessoa, amigo e admirador de Sá-Carneiro, era também obcecado com a incapacidade de transformar idéias e símbolos em intervenção (ainda que mental) no mundo. Pessoa queria agir e criar cultura, influir na civilização, mas se via preso em si mesmo e na sua rede simbólica. Ele imaginava que a única maneira de escapar do simbolismo e romantismo remanescentes na poesia moderna seria através da fusão do subjetivo (a mente) com o objetivo (o mundo). Mas Fernando Pessoa não deixava claro como isso podia ser feito. O que resta sempre, na obra dele, é um signo lançado como uma chama, uma mensagem que não tem um braço e uma lança, e que arde sozinha.�
Que Pessoa e Sá-Carneiro, portugueses por vocação e instinto, sintam saudades do que não existe, não é nada estranho e os torna tão próximos de nós, tão vivos na impossibilidade de criar uma civilização que fosse a sombra do que tinha sido outrora. Não se pode agir sobre o passado, assim como os totens da Ilha de Páscoa não podem ser erguidos de novo, no seu antigo significado. No entanto, o simbolismo latente da poesia moderna está presente em todos os quadrantes, em todas as nacionalidades; o mundo ficou complicado demais para o poeta.