Heron Moura

História da Literatura Ocidental: uma entrada para o labirinto.

Heron Moura

A coleção História da Literatura Ocidental, de Otto Maria Carpeaux, está sendo relançada pela Editora do Senado Federal. Se puderem, comprem a coleção, é uma obra valiosa. Eu mesmo não vou comprar, um pouco porque estou sem dinheiro, mas principalmente porque sou apegado à edição que eu tenho dessa obra. É uma publicação da Editora Alhambra, de 1981, em oito volumes, com uma capa cinza muito feia, mas é a edição que já manuseei muitas vezes, e que não vejo necessidade de aposentar, substituindo por uma nova.
Mas se você não tem a coleção, encomende ao Senado. É uma história de toda a literatura ocidental, de uma erudição impressionante, mas que vai além do mero saber acumulado. Há muitas intuições preciosas sobre os mais diferentes autores.
Carpeaux foi um brasileiro de adoção. Nascido na Áustria, migrou para nosso país e aqui fincou raízes, exercendo um papel intelectual importante no Rio de Janeiro, quando essa cidade estava no seu apogeu cultural, nas décadas de 40 até 60, do século passado.
A obra de Carpeaux sempre me chamou a atenção por ser uma espécie de anti-cânone. Ele arrola e comenta as obras dos mais diversos autores, de diferentes países, alguns inesperados, como Hungria ou Bulgária. A sensação que tenho ao ler trechos dessa obra notável é que a literatura é um enorme museu, um labirinto de salas e corredores, apinhados de autores anônimos e desconhecidos, bichos estranhos e exóticos. Para um autor lembrado, há dezenas de esquecidos. Autores que eram verdadeiras estrelas em um período, tornam-se papel velho nas gerações seguintes. Um caso extraordinário é o de Lord Byron. Poeta famosíssimo no início do Séc. XIX, hoje não é lido nem mesmo na universidade, que já lê bem pouca coisa. Byron era uma celebridade. Sua vida era acompanhada e comentada por toda a Europa. Uma vez estava ele hospedado numa casa no lago de Genebra, na Suíça, onde recebia o também famoso poeta inglês Shelley, e ali conversavam e velejavam no lago (curiosamente, os dois morreriam afogados, alguns anos depois). Pois bem, a notícia de que os poetas estavam em Genebra se espalhou e muitos curiosos e turistas alugavam barcos só para dar uma espiada na vida supostamente escandalosa que os poetas levavam, com orgias e farras (a fama de Byron era péssima). De longe, os lençóis dos poetas no varal pareciam roupas íntimas de mulheres, o que só aumentava o burburinho. Se houvesse uma revista Caras na época, certamente os poetas seriam fotografados. Na verdade, Shelley estava acompanhado de sua segunda mulher, Mary Shelley, autora de Frankenstein (1918), e Byron recebia a visita de uma namorada. De dia, velejavam, de noite falavam de literatura e idealismo.
Essa anedota, que não consta da obra de Carpeaux, mostra bem o espírito museológico de sua empreitada. Quem imaginaria que houve um tempo em que poetas eram celebridades?
De toda forma, Byron e Shelley são ainda conhecidos, e o segundo é sem dúvida um grande poeta. No entanto, a obra de Carpeaux se espraia por autores que não dá nem para imaginar que tenham existido. Logo depois de se dedicar a Shelley, Carpeaux volta os olhos para Almquist, “um sueco genial”, “estudante pobre, camponês improvisado, professor indisciplinado, jornalista suspeito, pastor militar de opiniões e conduta duvidosas”. Adepto de “uma teosofia confusa”, em seus romances chegou a esboçar “um socialismo pré-marxista”! Suspeito de ter assassinado o agiota a quem devia dinheiro, fugiu para os Estados Unidos. Escreveu dezenas de livros, dos quais com toda a certeza eu não vou ler nenhum! E precisa? A descrição de Carpeaux já vale por si, e cria um personagem, antes de revelar um autor. Justamente, podemos ler toda a História da Literatura Ocidental como um grande romance, no qual os personagens são inumeráveis autores, cujas vidas e obras se mesclam num roteiro de sonho que é difícil de esquecer e desvendar.
Uma outra característica interessante do trabalho de Carpeaux é que, como eu disse, ele cria um anti-cânone. É o oposto do que faz contemporaneamente o crítico norte-americano Harold Bloom, de quem aliás eu gosto, mas que tem a mania esquisita de dizer quem merece ser lido e quem merece ser esquecido, como se houvesse uma escala do esquecimento, tal como existe uma escala da temperatura. Obviamente, Bloom erra muitas vezes, pois quem ele acha que faz parte do cânone pode não entrar na memória dos outros. Por exemplo, no seu livro Genius, Bloom coloca Edith Warton como um dos maiores gênios de toda a literatura ocidental, o que parece uma escolha paroquial e muito discutível.
Carpeaux não comete esse erro. Ele adota uma visão holística, quase caudalosa da literatura. Na onda literária, vem muito lixo, mas é melhor adotar uma postura estóica e arquivar tudo no grande museu do esquecimento.
Isso não implica que ele assuma uma postura relativista, de acordo com a qual toda obra literária reflete um certo valor contextual e cultural. De jeito nenhum; ele julga os autores com paixão, diz quem vale alguma coisa e quem não vale nada, mas ele lê e comenta todos, desde que minimamente relevantes numa dada tradição cultural. Carpeaux era um ativista cultural, divulgando, selecionando e julgando a massa literária produzida no Ocidente. Podia cometer erros de julgamento, é claro, mas a sua perspicácia e saber literários são impressionantes. Pegue qualquer autor importante e leia o que Carpeaux disse sobre ele. Haverá sempre uma observação precisa e uma intuição notável. Por exemplo, sobre o poeta inglês John Keats (1795-1821): “Era um grego, não como os gregos eram, mas como eram imaginados”; ou a observação de que Keats, romântico, chegou ao classicismo não através dos gregos, mas sim através da poesia elisabetana, de Shakespeare. Uma coisa muito parecida, aliás, é dita por Harold Bloom no livro já citado, o que mostra que Carpeaux tinha intuições ainda muito atuais.
Carpeaux está sendo esquecido, como esquecidas foram legiões de seus personagens – os autores, ficcionistas e poetas. O museólogo está entrando para o museu. Espero que a edição dessa obra pelo Senado possa ainda nos fazer lembrar do guia da visita ao labirinto da literatura ocidental.

Keats, a mortalidade e a baleia albina
Heron Moura

Não dá para não gostar do poeta inglês John Keats (1795-1821). A poesia dele exala vigor e leveza, malabarismo e forma clássica. Os poemas parecem ter sido compostos ao despertar, quando se percebe o mundo de chofre, e as sensações estão aguçadas, e ainda guardamos aquele sabor de coisas imaginadas, e o sono se mescla à vigília. Levitamos pela manhã, ao sair da cama, mas levitamos também nos poemas de Keats.
Sobre esses poemas, já se disse que fizeram mais pelo imperialismo inglês do que toda a armada britânica. Ou então, mais cruelmente, que um poema de Keats vale mais do que a vida de dez velhinhas. Ele é desses autores, raros, que resumem uma literatura.
Para cúmulo da sorte, era um homem simpático. O crítico americano Harold Bloom disse que ele “pode ter sido o mais são e normal de todos os grandes poetas que já existiram”, isso apesar de ter sido órfão e tuberculoso. Morreu jovem, sendo assim poupado dos erros da maturidade. Não era um fanático, não tinha um sistema ideológico fechado, nem à direita, como Eliot, nem à esquerda, como Neruda. Era um homem livre. Shelley morreu afogado, e no seu bolso foi encontrado um livro de poemas de Keats.
Julio Cortazar escreveu um livro sobre ele. O escritor argentino diz que em Keats é possível antever aquela liberdade integral imaginada por muitos artistas, mas que é mais lamentada do que praticada. Rimbaud, por exemplo, disse que par delicatesse, j´ai perdu ma vie (por delicadeza, perdi minha vida). Nada dessa lamentação do que não pode ser fruído se encontra em Keats. Como se ele antevisse a liberdade ao sair do sono, e nela perdurasse por longas horas no decorrer do dia.
Era um homem simples, mas extremamente ambicioso na sua prática literária. Tudo o que mais desejava era estar entre os grandes poetas ingleses ao morrer.
Talvez por isso, recorre muitas vezes em seus poemas ao clássico mote da fama que faz perdurar o efêmero. Tudo passa, menos a fama auferida pela beleza. Um objeto de arte é uma fruição para sempre. Como se na arte ele quisesse fazer perdurar o instante em que abre os olhos de manhã, a luz na janela, o som de pássaros lá fora, os últimos passos de uma procissão pagã vista em sonho. O poema seria não uma recomposição do pássaro e da procissão, mas da fruição do pássaro (real) e da procissão (sonhada). O seu verso mais famoso é talvez o seguinte:A thing of beauty is a joy for ever. (“um objeto de beleza é um prazer para sempre” (tradução minha).
Há muitas possibilidades de se interpretar esse verso. Eu gostaria de chamar a atenção para uma contradição entre dois termos: thing (coisa, objeto) e joy for ever (prazer, alegria para sempre).
Uma interpretação inicial nos conduz à idéia de que a beleza materializada num objeto (uma escultura, um poema) está para sempre à disposição dos contempladores, muito além da vida mortal do artista que gerou o objeto. A mortalidade gera a imortalidade. Porém, essa visão clássica da vida congelada na arte não capta toda a ambigüidade do verso. Não se trata apenas de beleza armazenada, arquivada, disponível para consulta, como a Mona Lisa exposta sorridente para uma multidão de atônitos diante da fama que atravessa o túnel do tempo. A Mona Lisa é um consolo para a nossa própria mortalidade. Mas não é a obra em si que é eterna no poema de Keats,  é a sua fruição. E aí as coisas se complicam. Como pode uma fruição ser eterna? Como pode uma alegria durar mais do que um instante?
Sabemos que muitos vão ver a Mona Lisa apenas pelo desejo de se encontrar com uma eternidade, com uma relíquia que atravessa os tempos. Mas Keats visava diretamente a fruição, o estado da mente, não o encontro com o objeto.
Keats sabia que esse encontro com a beleza, esse estágio semi-consciente de percepção de uma ordem submersa no mundo, corresponde a um momento que não dura muito; talvez se desfaça logo depois de vivido, como no despertar se desfazem as imagens do sono, e restem apenas fragmentos e sensações do que era vívido e intenso.
Com toda sua alegria e força verbal, a poesia de Keats nos põe diante da mortalidade do poema, da percepção de que alinhar sons e imagens é como um filme que se vê: ninguém espera encontrar a eternidade ao entrar numa fila de cinema. O filme passa, o poema passa, a escultura passa (ou você passa pela escultura, dá no mesmo).
Há uma contradição entre o objeto de arte que você pode guardar e a percepção do objeto de arte, que você não pode guardar; não pode nem mesmo reproduzir. Há os colecionadores de objetos de arte, mas não há os colecionadores de sensações de objetos de arte. Uma obra de arte pode ser imortal, mas o seu usufruto é profundamente mortal (aliás, não seria por isso que é difícil imaginar uma exposição de arte no paraíso? Os imortais contemplariam eternamente os objetos de beleza?).
Estava então Keats sendo contraditório ao afirmar a eternidade do que é essencialmente mortal? Esse “prazer para sempre” de que ele fala não é literal, é metafórico. O dia de Keats tinha 24hs, e ele não contemplava mais do que algumas horas a beleza de um poema, dele ou de qualquer outro. Aliás, como disse uma vez Drummond, até a poesia enjoa.
Não há em Keats o lamento da perda da imortalidade. Há a constatação implícita. Ele distinguia a arte convertida em artefato da arte vivida pelo contemplador. Isso me leva a fazer um paralelo um tanto livre com a biologia. Há um gene do albinismo. Há pouco apareceu nos jornais uma foto de uma baleia albina. Todo o interesse desse gene seria propagar genes do albinismo. O gene é egoísta.  Mas não dá para imaginar que o gene do albinismo leve à contemplação do albinismo, e não existe o caso de pessoas (ou baleias) albinas se sacrificando por outras pessoas (ou baleias) albinas em nome de seu albinismo (o que levaria a uma multiplicação do gene). Uma coisa é o gene do albinismo, outra coisa seria um gene que identificasse o gene do albinismo. Uma baleia albina não se reconhece como albina. Uma baleia albina não tem espelho.
Um objeto de arte é apenas um objeto. O prazer que ele causa é outra coisa, de outra natureza. Talvez Keats tenha sentido o abismo que separa o objeto e a contemplação, a coisa e o espelho da coisa, mas manteve a calma, e continuou a fazer poemas e a caminhar nos campos da Inglaterra.

A grafia de uma máscara e de uma asa

Heron Moura

De vez em quando, gosto de desenhar com uma caneta, traçando com liberdade um pequeno mundo de linhas, curvas e geometria. Desenho aleatoriamente, sem imaginar antes a forma a ser obtida depois. Mas um fato sempre me surpreende. Com a mente livre, esboço uma figura mais triangular na base e ovóide no alto, sem uma intenção clara. E logo percebo que surge ali uma forma de certas máscaras africanas. Agora basta fazer uns traçinhos no lugar dos olhos, e a máscara nasce como se estivesse estado ali antes de eu ter pensado nela.
Noutra figura, traço um triângulo, e na base abro uma outra forma triangular, com a base mais estreita e com o vértice voltado para baixo,  e vejo que basta agregar abas ao triângulo superior para obter uma espécie de capacete, numa figura parecida com Dark Vader, ou então com uma arraia, se não penso em capacete, mas em filamentos.
Ou seja, praticamente todo traço ou curva que faço aleatoriamente no papel evoca uma forma pré-determinada e já explorada graficamente. Como se a forma se puxasse a si mesma, do fundo do poço.
Eu não tenho nenhum interesse de fazer arte ao esboçar esses desenhos, mas eles me revelam um dilema da arte. As formas (especialmente as formas mais simples e mais fundamentais) parecem emergir por si mesmas, e o artista é mais instrumento delas que autor. Na arte verbal, no poema, isso é especialmente dramático, pois cada palavra é uma forma angulosa ou suave que não só foi desenhada antes, como circulou de mão em mão, como as conchas que serviam de moeda de troca nas costas da África. E conchas com zumbido próprio, independente, não o do poema. Mas se fosse assim, um conjunto de palavras sobrepostas seria como um artefato de conchas, articulável por qualquer um, comunicável em sua arquitetura, assim como, aliás, é o desenho de uma arraia. No entanto, o poema é único, não é reprodutível, não se traduz em outras palavras. Por quê? Uma resposta inicial é dizer que o poeta altera o sentido das palavras, que as palavras do poema não são as mesmas da língua normal, apesar da semelhança entre elas. É claro que o poeta explora as minas da linguagem, mas as palavras do cotidiano também são ambíguas e metafóricas. Por que a forma piramidal de um poema não é apenas uma forma, mas é a pirâmide só daquele poema? Uma outra resposta alternativa é dizer que o poema não representa o que as palavras representam, o poema apenas é. Mas isso é escamotear o problema, como bem observa Michael Hamburguer em seu livro recentemente publicado no Brasil (A verdade da Poesia, Cosac Naif, 2008, tradução de Alípio Correia de Franco Neto). Um poema é em função daquilo que as palavras significam. Se é assim, por que o poema não é uma entidade puramente objetiva, como essa sombrinha inclinada na praia que eu obtive sem querer, a partir da sobreposição de dois triângulos, e com uma linha cortando o centro de um deles?
As coisas se complicam ainda mais quando tomamos conhecimento do conceito matemático de atratores. Atrator é uma tendência que leva uma estrutura a se organizar de uma certa forma, num processo dinâmico. O que é aparentemente puro acaso possui na verdade uma regra interna que conduz tendencialmente a certas estruturas. Por exemplo, pássaros em vôo constroem um tipo de figura no céu, ainda que isso não seja fruto de um cálculo de cada pássaro individualmente. O caos se organiza, se cristaliza. Aliás, cristais também têm atratores, assim como os cupinzeiros e as colméias. Matemáticos e físicos estudam esse tipo de questão. A mente humana talvez tenha também esses atratores. Graficamente, eu sinto isso quando pego na caneta e minha mão começa a sonhar; o resultado são formas perfeitamente reconhecíveis. Talvez o mundo mental e o mundo material obedeçam a leis parecidas; há todo um campo a explorar nesse sentido. Se é assim, uma hipótese instigante para interpretar o caráter único de um poema seria admitir que há dois atratores em jogo na arte da poesia: as formas da linguagem de todos os dias, e a forma única para o qual o poema tende, sendo ele fruto do drama de um eu fictício, o eu que diz o poema. O poema é único porque resulta de uma forma que só pode ser única, pois é a forma de um eu posto em linguagem. Não um eu confessado, um eu que pudesse ser traduzido fora do poema. Mas um eu que identificamos na forma do poema, na sua voz. Porém, para aceitar essa hipótese, é preciso admitir um espaço para a subjetividade como criadora de formas, não mais o sonho romântico de substituição do real pelo eu, mas também não apenas o pesadelo pós-moderno de restringir o eu a expressões como eu quero e eu sofro. O eu seria uma forma como um filete de óleo escorrendo numa superfície: o filete vai lentamente se transformando num globo, num microcosmo redondo.

Ernani Rosas: o homem em negativo

Acaba de sair pela Editora da UFSC um belo livro: Cidade do Ócio, seleção de poemas do poeta catarinense Ernani Rosas, selecionados e organizados por Zilma Nunes. Esses poemas eram todos inéditos, e o trabalho minucioso e amoroso de Zilma Nunes os torna agora públicos. Só a decifração da letra inóspita do poeta já significou um esforço admirável da organizadora; mas trazer à luz a obra desse poeta, de uma forma clara e orgânica, é o maior mérito da obra.
Duas coisas, paralelas à obra, me chamaram profundamente a atenção. Aparentemente, há apenas duas fotos do poeta, o que em si mesmo já é espantoso, já que Ernani Rosas nasceu em 1886 e faleceu em 1954. A primeira é do poeta ainda jovem, e seu perfil exprime confiança e força. A segunda é do poeta velho, e revela um homem desamparado, frágil, náufrago de algum desastre, cujos efeitos a companhia de um sorridente sobrinho só faz ressaltar.
Não sei as causas desse desastre pessoal. Parece que ninguém sabe. O segundo fato que me chamou a atenção é o registro de Zilma Nunes: “é possível, por intermédio das negativas, construir uma biografia às avessas: Ernani Rosas não estudou, não casou, não teve filhos, nunca trabalhou, nunca viajou, nunca publicou nenhum de seus poemas”. Ernani Rosas é o homem em negativo.
O que me espanta mais ainda é que há uma certa leitura plausível desse desastre, não uma justificativa, mas uma interpretação: Ernani Rosas encarnou o espírito do poeta moderno pós-simbolista, que recusa a vida em nome da arte. Se não viveu em vida, viveu na forma da arte.
Isso liga duas pontas muito díspares, mas que se encontram: uma visão intelectual e acadêmica da arte como pura estética, desligada da vida, e a prosaica percepção, ainda disseminada entre as pessoas leigas, de que a poesia é assunto da estratosfera, e que os poetas são espécies de extraterrestres. Eles não vivem para esse mundo, como os profetas bíblicos.
Foi essa percepção do poema como fuga do real que levou Ernani Rosas a não viver a sua vida? Não sei. Mas seus poemas herdam e trazem a marca de toda a tradição simbolista e pós-simbolista que ancora boa parte da mirada esteticista da poesia moderna. A raiz dos poemas de Ernani Rosas pode ser traduzida por meio de duas frases: a de Mallarmé, que afirmou que o mundo real não passava de uma “miragem brutal” e a frase lapidar que aparece no Axel de Villiers de L´Isle-Adam: “Viver? Nossos criados farão isso por nós!”
O simbolismo, do qual derivou a poesia moderna, recusava o mundo real, por razões que não cabe examinar aqui. Mas digamos que se tratava de uma visão aristocrática da vida: aos burgueses e populacho era destinada a vida, aos nobres e artistas era destinada a arte. Essa oposição entre arte e vida criava uma situação paradoxal: a forma mais rica de expressão era um apagamento das formas de vida perceptíveis por todos. A sintaxe de Mallarmé, por exemplo, era um minucioso esforço para apagar qualquer traço da fala da tribo, a qual estava ligada àquela “miragem brutal” da realidade. Tudo se passa como se uma vida retirada, uma vida em negativo, pudesse representar a forma mais intensa de expressão estética. A poesia se transforma em religião, e o poeta é o seu profeta. Ao sinal de menos na vida, corresponderia o sinal oposto na poesia.
Eranani Rosas estava consciente disso? Não sei. O espantoso é que ele viveu no Rio a maior parte de sua vida, e ali se configurou uma geração de grandes poetas que renegam essa tradição simbolista e semi-romântica do poeta como boêmio e como vate. Vejam a vida e as práticas sociais de poetas como Drummond, Jorge de Lima, Murilo Mendes e João Cabral. Todos eram homens de seu tempo, com profissões definidas, homens da rua, e não do claustro. Drummond era funcionário público graduado e jornalista, Jorge de Lima era médico e político, João Cabral era diplomata, assim como Vinícius de Moraes. Nada mais distante do Baudelaire que não trabalhava e que pintava o cabelo de verde. Mesmo se profética, a palavra do poeta brasileiro era a da língua de todos os dias, e mesmo a sintaxe de João Cabral deve tanto ao modernismo quanto à literatura de cordel.
Mas Ernani Rosas não. Era um pássaro de outros tempos, talvez o albatroz do poema de Baudelaire: a ave imponente que não voa mais. Talvez isso se explique por uma opção puramente estética: ao passo que a tradição brasileira se voltou para a língua da rua, Ernani Rosas se liga mais à tradição lírica de Portugal. Ele inclusive esteve ligado, por um tempo, ao grupo da Revista Orpheu, da qual participou Fernando Pessoa.
Aliás, Fernando Pessoa é outro moderno profundamente conectado à tradição simbolista. Mas há uma diferença enorme entre Fernando Pessoa e Ernani Rosas, além é claro da qualidade poética: o poeta português foi extremamente ativo na sua Lisboa, ao passo que Ernani Rosas se internou num limbo de inação que revela a essência da ideologia da arte pela arte.
Pode a arte pela arte salvar a vida? Essa é a questão que Ernani Rosas nos coloca. Os seus poemas substituem seus filhos, suas mulheres e seu labor social?
Eu acho que arte e vida trocam signos. Uma vida pobre emite menos signos, e uma arte rica não encontra resposta no silêncio. Eu sinto uma tristeza lendo poemas de Ernani Rosas. É certamente um poeta dotado, dedicado a seu ofício. Augusto de Campos já ressaltou algumas de suas qualidades como poeta. Mas se lemos essa seleção de poemas organizada por Zilma Nunes, ressaltam também as deficiências: poemas muitas vezes confusos, mal resolvidos, o poeta perdido na lida com seu material. Como se ele tivesse tentado dominar os seus poemas de dentro, de um ponto de vista puramente estético, e o resultado foi confusão mental e um repertório restrito, apesar de algumas surpresas e de um ritmo poético consistente e persistente.
Nos melhores momentos, ele chega a lembrar alguns poemas de Mário de Sá-Carneiro:

Neste poema cismático, agoniza
A luz de um sol como um delírio a Deus!
Num nevoeiro genial se concretiza,
Dúvida e sombra num debuxo a Zeus…

Mas o que fica ressoando em mim não é essa evocação de uma divindade poética, mas a auto-percepção do fracasso da linguagem do poema como instrumento de domínio:

Eu pensei dominar a turba ignara,
Vesti-me com o calor de D. Rodrigo,
Tive a maior das decepções… falhara,
Em nenhum coração tivera abrigo!

Se o mundo externo é uma miragem cruel, as pessoas que nele habitam também são. Mas o poeta reconhece o sofisma desse aforismo: as pessoas existem, e o poeta vive com a linguagem com que elas vivem. Ele não pode deixar a vida para seus criados. Aliás, o nosso querido Ernani Rosas certamente nunca teve um criado na vida. (Publicado no Diário Catarinense, em 30 de agosto de 2008).