Heron Moura

No reino da etimologia fantástica

Heron Moura

Os gregos da Antiguidade estabeleceram uma forte distinção entre natureza e cultura. O natural estava ligado à essência do ser; o cultural era uma invenção humana. E nessa oposição, como ficava a linguagem, que transita entre a cultura e a natureza? Para Platão, a linguagem fazia parte da natureza; para Aristóteles, da cultura. A posição de Aristóteles está mais próxima de nós mesmos, pois sabemos hoje o quão arbitrária e não motivada a linguagem é. Mas a posição de Platão ainda nos surpreende e nos faz pensar. O que ele quer dizer quando afirma que a linguagem é natural?

Platão acreditava que os signos lingüísticos estabelecem um vínculo direto com as coisas. Assim como um serrote se ajusta à matéria que ele fende, assim uma palavra se ajusta à coisa que ela representa. Há um vínculo quase mágico entre o dizer e o ser. Esse vínculo foi criado por homens, não é divino, mas só pôde funcionar porque os homens mais sábios souberam apreender a essência das coisas, e dar nome a elas. E cada coisa tem seu nome apropriado.

No diálogo platônico intitulado Crátilo, o filósofo Sócrates defende com ardor o caráter natural e revelador das línguas humanas. A linguagem é vista como uma porta de acesso para as essências. Para mostrar isso, Sócrates propõe uma série famosa de etimologias. Segundo ele, ao estudar a origem das palavras (da língua grega, no caso), podemos vislumbrar o que cada palavra carrega da carga essencial das coisas. Uma crença similar se encontra no moderno fascínio pela origem dos nomes de pessoas. O que Clarice quer dizer? E existiria nome mais apropriado que Rosa para uma pessoa tão doce? Pois bem, Platão e Sócrates acreditavam que toda palavra carrega em si sua marca de nascença, ou seja, é um símbolo perfeito e apropriado do que ela representa.

Por mais encantadora e quase mística que tal busca da origem se revele, as etimologias propostas por Sócrates são quase todas erradas e fantasiosas, como hoje sabemos. O filósofo se enganou completamente (com poucas exceções) na sua incursão no terreno movediço da etimologia, tanto quanto um leigo de hoje em dia, que acredita que forró veio de “for all” ou que coitado tem alguma a coisa a ver com “coito”. A imaginação e a fantasia têm muito espaço quando lidamos com palavras.

De fato, Sócrates errou simplesmente porque não dispunha de instrumentos técnicos para estabelecer as etimologias corretas. Por exemplo, ele não tinha idéia de como surgira a língua grega, e hoje é possível retraçar a origem de muitas palavras gregas a partir do indo-europeu, a língua-mãe da maior parte das línguas da Europa (inclusive grego, latim e inglês) e de muitas línguas do oriente (como o persa e o sânscrito).

A técnica etimológica de Sócrates era aproximar duas palavras gregas que tivessem alguma semelhança de som e de sentido, e dizer que uma derivava da outra, assim como alguém que deriva, sem pestanejar, “coitado” de “coito”. Uma etimologia famosa (e errada) de Sócrates é a que deriva “soma” (corpo) de “sema” (sepultura). A semelhança entre as palavras é tentadora, e como Sócrates queria demonstrar que um signo revelava algo da essência da coisa, então lhe pareceu uma solução “natural”  ver no corpo a “sepultura da alma”. Sócrates estava errado do ponto de vista da ciência, pois sua etimologia, baseada numa analogia quase poética entre som e sentido, não encontra base nas raízes históricas da língua grega. Mas talvez ele não estivesse errado num ponto:  a evolução das palavras muitas vezes se baseia em analogias poéticas. Comumente, a origem real de uma palavra é tão ou mais poética do que o próprio filósofo sonhara. A língua real é analógica de uma forma que pode até causar espanto e descrença numa mente mais comedida.

Por exemplo, Sócrates propôs que gyne (mulher) veio de gone (geração), numa associação direta e elementar entre mulher e geradora, entre o radical de gineceu, ginecologista e misógino, por um lado, e o de gonorréia e gônada, de outro. Mas ele estava errado. Gyne (mulher, em grego) veio de *qwena, mulher em indo-europeu, que deu queen (rainha) em inglês e gana (deusa) em sânscrito. Ou seja, na origem, mulher foi interpretada como rainha, pelos anglo-saxões, e como divindade, pelos indianos!

Mais surpreendente é a derivação de “homem”. Essa palavra do português, que vem do latim, deriva da raiz indo-européia *ĝhom, que por sua vez está ligada à *ĝhthem, que quer dizer terra, barro, a qual deu também a palavra latina humus (lodo, lama)! Nada mais natural, sendo o homem feito de barro e pó!

Sócrates exercia um poder de analogia poética impressionante. Ele diz que doxa (opinião, em grego), que deu ortodoxia, vem de dioxis (procura) ou talvez do disparo do arco (toxon). Quem opina ou procura ou retesa o arco e atira!

Mas a vida real não é menos criativa. Doxa vem de uma raiz indo-europeia que significava muitas coisas: receber, saudar, ensinar. Essa raiz gerou o verbo grego dokein (pensar, parecer), que por sua vez está ligado a doxa (opinião). No latim, a mesma raiz deu origem a docere (ensinar), de docente, docência. O que gerou a palavra decente… De modo que ter uma opinião está mais ligado a agradar, saudar e ser decente, do que a retesar um arco e procurar um alvo. Pela etimologia (sempre enganosa, enfim), uma opinião é algo conformista ou uma ação voltada para o interlocutor (uma opinião não devendo ser indecente); para Sócrates, menos conformista, era uma procura.

 Sócrates defendeu que a palavra grega episteme (ciência) vem de epetai (do verbo acompanhar, em grego), significando que a alma acompanha o movimento das coisas “sem passar na frente e nem deixar-se para trás”. Saber uma coisa, ter ciência dela, é estar do lado dela, segundo Sócrates. Mas a etimologia dele estava errada, e os dicionários etimológicos modernos nos informam que episteme na verdade vem de epistenai, que significa permanecer diante, confrontar. Ou seja, a etimologia real é ainda mais fantástica que a etimologia imaginária de Sócrates. Saber é colocar-se diante do fluxo das coisas, bloquear e afrontar o que queremos descobrir. Heráclito dizia que tudo flui; construir um saber é antepor-se ao fluxo, criar uma barreira. Sócrates ficaria contente com a etimologia correta, com a qual ele nem sonhara.

Clarice Lispector é a nossa Maria Callas.

Heron Moura

Clarice Lispector é a nossa diva, a nossa Maria Callas. É uma princesa quirguiz, com olhos urálicos, e ar uzbesque. Estive, com uma amiga, na exposição sobre ela, no Centro Cultural Banco do Brasil, em Brasília. É uma mostra muito tocante de imagens e palavras. Numa primeira seção, fotos esmaecidas em polaroide ficam por trás de vidros com textos de Clarice. As fotos de Clarice são um literatura por si mesmas. São dois textos superpostos: o das fotos e o das obras. É impossível ver com atenção uma foto de Clarice sem criar uma mitologia: quem era essa mulher? que tipo de beleza absurda e contida é essa?

Bastam as fotos para ver como é difícil enquadrar Clarice. Feminista? Sim, largou o marido diplomata e foi viver com os filhos no Rio de Janeiro. Mas também claramente uma dona de casa, que faz a feira e arruma os filhos. A forte ligação com os seus meninos é visível na exposição. Numa segunda seção da mostra, há uma sala com gavetões até o teto, e em alguns deles há documentos sobre a vida de Clarice: cartas, sobretudo. Como se pudéssemos ver a privacidade dela, como se isso fosse possível.

Ela chamava seus filhos de grilo, gafanhoto. Não posso imaginar uma mãe mais amorosa do que essa que, numa carta, manda dez dólares para que seu filho, que está estudando nos Estados Unidos, possa fazer “uma farrinha”.

E como essa diva escreve bem! Vou citar aqui só o uso de dois adjetivos no livro Via Crucis do Corpo, que foi publicado em 1974. Primeiro exemplo: “o sol estava tão guerrilheiro, tão bom, tão quente, que não leu nada…”. Um “sol guerrilheiro” é uma imagem perfeita para um sol que nos ataca pelos flancos e que nos transforma sem nos destruir. Neste mesmo conto, intitulado Miss Algrave, no qual um extraterrestre, duende ou íncubo, vira amante de uma puritana inglesa, a primeira sensação da moça ao sentir a presença do ser estranho é de “frisson eletrônico”, o que já diz tudo.

Clarice gosta de brincar conosco, apesar de dizer que é “uma mulher séria”. Ela escreve um livro erótico em que ets transam com inglesas e diz que pediu autorização dos filhos para publicar tais contos! Vocês imaginam Simone de Beauvoir pedindo autorização a um parente para publicar qualquer coisa? Em outro conto de Via Crucis do Corpo, a narradora desdenha da literatura: “Sei lá se este livro vai acrescentar alguma coisa à minha obra. Minha obra que se dane. Não sei por que as pessoas dão tanta importância à literatura”. E no entanto a literatura dela tem essa seriedade leve e quase insuportável que nunca se consegue colocar numa carta ou num e-mail; a literatura é muito mais que essa biografia em gavetas, mas, ah, as fotos dela valem tanto quanto a literatura. São também signos do que não se entende.

Saiu no ano passado uma fotobigrafia fantástica (Clarice-Fotobiografia, de Nadia Gotlib, IMESP,2009). Notei que em nenhuma foto do tempo de casada ela está abraçada a seu ex-marido; havia sempre alguns centímetros de distância entre eles. Algo aterrorizava o marido diplomata? Mas Clarice é essencialmente uma mulher abraçável. É difícil entender essas coisas.

Por fim, na exposição, reproduz-se uma entrevista dela a uma emissora de televisão, pouco antes de morrer. Está cansada, envelhecida. Mas ainda assim parece maternal, afetuosa, embora sarcástica. Fala com um sotaque estranho, pernambucano da ásia, um pouco de língua presa, um erre trocado, tudo muito sibilante, embora arrastado. Não sorri mais. Sabe que vai morrer? Já não parece uma diva, agora podia ser a minha mãe, ou a tua. Mas a inteligência está intacta, algo a incomoda, está tensa, está só e está conosco. Diz: “Todo ser humano é triste e solitário”. Diz que está morta. Mas que vai viver amanhã. Em Via Crucis do Corpo, a narradora disse que todo sucesso é uma mentira. Mas não é questão de verdade ou mentira. Clarice é uma diva que cabe nas fotos.

Ela diz, na entrevista, que é uma pessoa simples, não é um mito. Nada mais transparente. Faz parte do mito dela ser simples, a mulher que podemos amar e que nos escapa. Eu disse à minha amiga que se Clarice fosse francesa seria um mito nacional, como Simone de Beauvoir. Os franceses são criadores de mitos. Os brasileiros, devoradores. Mas talvez seja melhor assim. Clarice, com museu e mitologia, deixaria de ser simples. Está bem que ela fique como está, como fotos nas gavetas. Desde que sejam as nossas. (Publicado no Diário Catarinense, em 20 de fevereiro de 2010).

Um passaporte para as metáforas

Heron Moura

Vivi uma história curiosa no controle de passaportes de um aeroporto nos Estados Unidos. Estava um pouco tenso, há sempre aquele interrogatório desagradável, e eu posso muito bem ser confundido com um árabe secretamente fanático e potencialmente detonador. Estava nos Estados Unidos para participar de um congresso na área de lingüística, o que convenhamos não é muito ameaçador para a segurança americana, mas sabe-se lá o que nos vai ser perguntado. Pois bem, o funcionário me indagou o que eu ia fazer no país dele, e eu respondi com a verdade. Ele quis mais detalhes: sobre que assunto eu ia falar. E eu informei que ia falar sobre metáfora, o que é e como funciona. Para minha surpresa, o funcionário quis conversar sobre o assunto! E me perguntou se seria possível existir uma linguagem que fosse inteiramente metafórica. Que pergunta para um controle de passaporte! Eu disse que não, pois o metafórico se alimenta do literal. E aí ele redargüiu que num episódio de Jornada nas Estrelas havia um planeta no qual só se falava em metáforas, por meio de uma língua que se chamava metaforês. Eu disse que não conhecia esse episódio, que ia procurar, e ele finalmente carimbou meu passaporte.

  Pensando depois nessa conversa surpreendente, me veio a idéia de que talvez exista de fato um planeta no qual a fala é constituída basicamente de metáforas: o planeta Shakespeare.

Metáforas estão um tanto fora de moda na literatura, em especial na ficção. A regra da escrita moderna é a economia: um dos elementos a serem cortados é a metáfora, em especial quando ela começa a proliferar. Neste sentido, Shakespeare não é um autor moderno. Ele claramente abusa da metáfora, ele chafurda numa matéria viscosa de sentidos não-literais. O planeta dele não é só de pedra e água.

O ponto que eu gostaria de ressaltar é que o excesso de metáforas em Shakespeare reflete a excessiva humanidade de seus personagens (e nisso ele é moderno). Os personagens do autor inglês se vêem compelidos a metaforizar porque sua humanidade patente não se compraz no primeiro sentido que vem à tona; eles usam a metáfora como matéria maleável e volúvel que permite dar forma às suas fraquezas e virtudes. Não que a metáfora ilumine de uma forma especial o que eles sentem: às vezes, eles usam as metáforas para manter a distância, para proteger a si mesmos, para se isolarem em suas fragilidades. A metáfora é uma armadura, tanto para o ataque, quanto para a defesa.

Na verdade, a compulsão metafórica em Shakespeare cumpre muitas funções. Quando um personagem quer mostrar que reconhece e que desfruta de seu papel social, que sabe usar a máscara que a sociedade lhe confere, ele usa das metáforas como um meio cerimonioso de marcar a si mesmo como elemento de uma sociedade hierárquica. Um rei não pode ser literal; ele se abriga na metáfora como se ela fosse uma extensão de seu trono.

Dirigindo-se a seu general Macbeth, Duncan, Rei da Escócia, usa as seguintes palavras: “Ó ilustríssimo primo, o pecado de minha ingratidão ainda agora pesa em minha alma. Estás tão adiantado à nossa frente que mesmo as mais velozes asas da recompensa parecem lentas para te alcançar” (cito Macbeth na ótima tradução de Beatriz Viégas-Faria , publicada pela L&PM).

Esse uso cerimonial da metáfora não visa transmitir uma idéia nova, que a linguagem literal não seria capaz de exprimir. Não visa nem mesmo embelezar a linguagem, tornando-a mais amena; equivale a uma forma de marcar o aparato social que caracteriza a fala de um rei; e um rei é ainda um homem por trás das máscaras das cerimônias. É como se ele vestisse um manto ao usar uma metáfora.

Os personagens de Shakespeare têm um caráter altamente reflexivo; não basta a eles serem criaturas humanas, eles precisam trazer à tona essa circunstância. Parece que eles estão constantemente descobrindo que são seres humanos sujeitos ao logro, ao engano e à glória. Como disse o crítico Harold Bloom, Shakespeare inventou o ser humano, e eu entendo isso no sentido de que os personagens do dramaturgo inglês descobrem em si, a todo momento, a rede sutil que liga as idéias e emoções de cada homem.

Pois bem, o Rei Duncan poderia ter sido direto, pronunciando uma fala menos empolada. No entanto, a metáfora desenha a máscara do Rei, o que o torna distinto dos mortais. Mas o paradoxo é que o Rei sabe que no fundo ele é profundamente mortal; na verdade, ele será assassinado por esse general que ele agora honra com suas palavras. MacBeth é um homem, mas o Rei também é.

Não é que Shakespeare quisesse mostrar que toda glória é vã; ao contrário, a glória é um sonho a ser perseguido e conquistado; a metáfora da fala do Rei dá consistência e forma a esse sonho. Um plebeu pode ser direto; um rei fala de forma pomposa, porque sua glória é real, embora efêmera. Por outro lado, um rei sabe que a metáfora é um artifício de sua posição social; ele sabe que através do Rei fala um homem.

Num outro extremo, a metáfora pode ser usada para nos aproximar da crueza da emoção humana. Uma metáfora pode ser a melhor ofensa. Em Shakespeare, a imprecação é metafórica.

Quando Macbeth, já atormentado pelo remorso e pelo medo, recebe notícias de que dez mil soldados estão prestes a atacá-lo, ele solta o verbo contra o pobre mensageiro que trouxe a informação, e o chama de “cara de mingau”, “bochechas da cor de lençóis”, “cara de linho curado”. Essa verve da imprecação revela mais de Macbeth do que uma expressão direta e literal do seu ódio; o rei usurpador, assassino de Duncan, está submetido à sua paixão, e essa paixão recebe uma forma e se amolda muito melhor em expressões metafóricas. Aliás, a expressão de uma ofensa em termos metafóricos é algo que vemos no dia-a-dia. É uma fonte constante de terror e de prazer.

Assim, se um Rei pode usar a metáfora para ressaltar que ele fala de um lugar inalcançável e sublime, ele pode também usá-la como um cocheiro, para dar vazão a seu ódio.

A metáfora pode ser também um mecanismo de autoanálise. Os personagens de Shakespeare não apenas vivem, eles se vêem viver (e errar). Palavras como medo e ignomínia, culpa e vergonha são suficientes para descrever o coração de um assassino que lembra do crime perpetrado; no entanto, ao se descobrir como ser humano fraco e sanguinário, as palavras do assassino vêm com um gosto mais forte, como se a linguagem figurativa fosse o meio reflexivo de se ver a si mesmo.

Por vezes também, os personagens se entregam a um fluxo figurativo tão intenso, tão enredado e alongado, que nos perguntamos se há mesmo aí uma vontade de expressão, ou, ao contrário, uma busca de isolamento, uma imersão numa auto-análise, num contexto de dor ou de fascínio.

Como exemplo disso, vejam o seguinte diálogo de Antônio e Cleópatra (também na tradução de Beatriz Viégas-Faria: Antônio & Cleopátra, L&PM).

“Antônio: o que você tem para me dar é um coração gelado?

Cleópatra: Ah, querido, se fosse assim, que os céus chovessem granizo desde o meu coração gelado, granizo envenenado na fonte, e que a primeira pedra me caísse na garganta e, ao derreter, acabasse com a minha vida! A segunda pedra atingiria Cesário, até que se acabasse a memória do meu ventre…, com o descaramelizar dessa tempestade de pedras de gelo (…)”.

Granizo que sai do coração, vai aos céus e cai como fogo na garganta, matando também o fruto do ventre (Cesário, filho de Cleópatra). Imagens assim, só no metaforês de Jornada nas Estrelas!     

Em Shakespeare, a metáfora é uma espécie de espelho no qual se refletem as fraquezas de um assassino e de um bufão, e o fascínio de uma mulher apaixonada. Agora eu penso que eu deveria ter dito ao funcionário do controle de passaportes que a metáfora nos torna mais humanos, mas não mais sábios, e que sim,ok, é possível uma linguagem só de metáforas. (publicado no Diário Catarinense, em 20 de março de 2010).

Juntando folhas.
Heron Moura

Robert Frost (1874-1963) é um dos grandes poetas norte-americanos, num século muito rico de poetas nascidos nos Estados Unidos. Sua fama é menor que a de alguns de seus pares. Não é tão conhecido quanto Eliot ou Pound, nem tão moderno quanto William Carlos Williams. E parece provinciano perante Wallace Stevens.
Mas retornar a ele e reler os poemas de Frost é como visitar uma cidade do interior e descobrir nela uma construção que a gente não sabe catalogar de imediato; é uma  construção claramente urbana e moderna, e, no entanto, algo ali exala um tempo que não volta mais. Sua arquitetura nos faz pensar em parentes mortos, e nos lança também diante de nós mesmos.
Não sei como um poema de Frost soa a ouvidos nativos. Para mim, evoca algo dessa sensação que sentimos ao ler poemas de Drummond, quando o poeta aborda a memória de Minas. Não é Minas que está ali; é uma sombra de parentes falecidos, ou menos que uma sombra; mas é tudo tão palpável.
Os poemas de Frost parecem esculpidos sobre um dialeto do inglês que eu não conheço, de caipiras um tanto bruscos e reticentes, e que vivem sob a neve durante meses. Como eles falam? O que pensam? Não sei, e na verdade pouco importa. Eu não sei como vivem os homens e mulheres de New Hampshire, estado no nordeste dos Estados Unidos, e que dá título a um dos grandes livros de Frost, do qual retirei o poema abaixo, traduzido por mim:
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Juntando folhas.
Robert Frost
(tradução: Heron Moura).

Tanto faz pá ou colher
Para juntar essas folhas;
E o saco que elas enchem
Pesa o que pesam rolhas.

Eu faço um grande ruído
Pisando em folhas mortas,
Como coelhos e corças
Fugindo de trás das hortas.

Mas as montanhas que eu ergo
Escapam de meu enlace,
E tombam entre meus braços
E voam na minha face.

Eu carrego e descarrego
Usando a pá e a mão,
E o galpão fica cheio;
O que eu tenho então?

Apenas carga sem peso,
Um verde agora sem vida
Pelo contato com a terra,
- Carga tão descolorida

E que não serve pra nada.
Mas colheita é colheita
Não importa onde ela alcança
E para que ela é feita.

Nada neste poema evoca o dramatismo religioso e desamparado de um Eliot. O dramatismo cansa, tanto quanto a superficialidade. No poema acima não se encontra nada das supressões e elipses de um William Carlos Williams. A voz é nítida e musical, embora levemente rústica e brusca.
Poesia é uma questão de moda, como tudo o mais. Frost não entrou na moda (pelo menos aqui no Brasil), mas que diferença isso faz? Também é muito difícil explicar por que uma moda pega, e outra cai. É muito difícil explicar porque os homens deixaram de usar chapéus, ou por que os rapazes usam hoje calças folgadas, abaixo da linha da cintura. No entanto, os entendidos gostam de fazer a genealogia das etiquetas, e querem explicar os chapéus, as calças e Frost. Este grande poeta seria sentencioso e alegórico, o que corresponde a uma forma terrível de retórica. E o moderno aboliu a retórica. Veredito: Frost, fora da moda, poeta malvestido.
É um pouco fastidioso fazer a crítica das etiquetas, mas pensemos um pouco sobre a questão da alegoria. Um poema moderno não pode ser alegórico? Eliot não usa insistentemente desse processo para criar imagens? Por que o pobre Frost leva a culpa?
Pode-se ler o poema Juntando Folhas como uma alegoria. Mas alegoria do quê? O problema é que podemos dar variadas interpretações alegóricas a esse poema; interpretações em demasia, na verdade.
Essas folhas, que nos escapam e que não valem nada, mas que devemos juntar de toda forma, podem ser a imagem de nossos esforços cotidianos; pensamos ter colhido algo, mas só enchemos sacos de folhas.
Há uma alegoria um tanto mais elaborada, e ao gosto de uma moda agora levemente ultrapassada; juntar folhas é como escrever poemas. Palavras não pesam nada; elas tombam diante de nós, e voam diante de nossa face. Poemas não valem nada e só produzem ruído, e, no entanto, o poeta colhe essa colheita todo dia, como um coelho que busca o seu sustento entre as plantações. O poema Juntando Folhas seria, nessa leitura, uma alegoria da arte verbal, e, talvez, da incapacidade de essa arte atingir um destino.
Pode também ser uma alegoria do tempo que passa. Colhemos os anos, e o que temos no final? Sacos estufados de tempo, uma sombra do que vivemos, um verde que vai perdendo a cor e a intensidade.
Não pode ser; isso não está correto. Há alegorias demais nessas interpretações, e esse poema no fundo é muito leve. A sua força vem da convocação de imagens e ritmos; vem da música e da forma, não da superposição de um sentido mais amplo a essas imagens nuas.
E, no entanto, como essas imagens significam! Elas nos falam pelo que são: um homem faz muito esforço e muito barulho para usar a sua pá; é como se ele estivesse usando uma ridícula colher para arar a terra, arar o que não pode ser arado. É como se ele estivesse plantando na neve ou na rocha. Associamos esforço e dispêndio, tempo e passatempo, suor e montanhas de folhas.
O poema nasce daí: imagens estocadas em nossa mente se articulam de forma inesperada: talvez plantar e colher sejam como construir um castelo na areia, ou como juntar conchinhas na beira da praia. Algo nos empurra para a repetição e a aglomeração das coisas. Compulsivamente, juntamos e juntamos. Coletamos. Coletamos até o que não temos.
O fim do ano é também uma época de juntar coisas; o que foi e o que não é mais. Devíamos fazer as árvores natalinas com essas montanhas de folhas de Frost. Daria mais trabalho, mas seria mais real. O ano passou, mas a nossa vontade de juntar não.