Heron Moura

Um punhado de medo
Heron Moura

Em uma de suas crônicas para a Folha de São Paulo, Ferreira Gullar transcreveu versos de vários poetas. Um deles me chamou particularmente a atenção; na verdade, fiquei quase chocado pela certeza que ele transmite e pela pungência que carrega: Eu te mostrarei o medo num punhado de pó (T. S. Eliot). A questão é: por que e como esse verso isolado pode chocar, assim isolado? Como se entrevíssemos uma cena desconectada de um felino erguendo a pata, mas para quê? Para o golpe, a carícia, a fuga?
Como pode uma frase deslocada de seu contexto abarcar tanto conteúdo? Não se trata da enunciação de uma verdade, de um saber acumulado e sintético. É uma ameaça, ou um aviso. Uma primeira explicação é que um fragmento pode conter tanta verdade quanto a que há no mundo. O fragmento seria o monumento. Haveria uma conexão direta entre a forma da frase e uma realidade oculta, não revelável por outras palavras que não sejam essas, que ligam o medo e o pó. As palavras nos comunicam uma coisa que não sabemos discernir.
Essa explicação tem raízes muito fundas na cultura ocidental. É a visão órfica ou cabalística da linguagem. Os poemas, nessa visão, seriam fragmentos verbais retirados do pó, os quais revelam em sua forma um saber que só se exprime através desses fósseis da linguagem, como o tecido vivo de um molusco ancestral só pode ser entrevisto na concha calcária que o preservou ao longo dos séculos. No caso, o molusco é uma verdade inefável que não pode ser captada pela língua imperfeita do dia-a-dia, língua de saliva e erro, mas que pode ser enunciada, de forma secreta, pelas sílabas do poema. Porque o poema seria uma forma verdadeira em si mesma, distante do mundo, com as ranhuras daquele tecido vivo que nunca veremos, a essência esponjosa do molusco.
Essa é a visão do poema como experiência cabalística. Os cabalistas acreditavam que manipulando as letras do nome de Deus (o tetragrama YHVH, em hebraico), seria possível encontrar as 72 propriedades secretas da divindade (o número 72 é obtido pela soma das letras do tetragrama, pois em hebraico cada letra representa um número). O verso Eu te mostrarei o medo num punhado de pó seria então uma manipulação de propriedades secretas dessas palavras, a ligação implausível entre um punhado de medo e pó, um oráculo do alfabeto.
Essa explicação pode parecer excessivamente mística, mas é paradoxalmente aceita de bom grado na modernidade, pois o poema moderno é visto como um tabuleiro de letras e de sons, não como um conjunto de frases extraídas da língua usual.
Eu não consigo aceitar essa explicação, simplesmente porque não consigo imaginar nenhum molusco secreto escondido na frase. O verso fala de medo encontrado no pó, e esse medo é o que sentimos diante de um felino com a pata erguida, e o pó é o mesmo pó da calçada em que andamos. O fragmento órfico e cabalístico nos leva a sonhar, mas nos deixa cegos para a realidade palpável do poema.
Uma segunda explicação é que seria possível entrever, no fragmento, uma rede de frases e associações que dão sentido à ameaça do verso. Há um halo bíblico no verso, e isso daria conteúdo à cadência e ao ritmo. O pó evocaria a humilhação e a submissão diante da divindade, o medo seria reflexo de nossa condição mortal. Se sabemos que Eliot é um poeta cristão, essa explicação ganha força: lemos o verso contra esse fundo ideológico de uma crença e uma ortodoxia. Aliás, o próprio Eliot, como crítico, formulou a teoria do correlato objetivo do poema. Segundo essa teoria, o poema é subjetivo, mas ganha força situado num conjunto objetivo e coletivo de crenças e aspirações, que são o correlato em prosa das intuições em verso.
Essa explicação digamos contextual do poema me parece mais rica que o sonho cabalístico, mas não creio que resolva sequer metade do problema. Ok, podemos traduzir o verso citado em termos cristãos de medo diante da morte e do pó ao qual voltaremos, mas isso não explica a pungência que há nessa associação direta, inesperada, mostrada, entre o medo sentido e o pó que o contém. É como se alguém estivesse nos dando uma informação inteiramente nova, ou usando uma palavra criada para aquela circunstância.
Bem, acho que isso pode resolver talvez um pouco mais da metade do problema, ou ao menos parte da minha inquietação em relação a ele. Imagine que no dia-a-dia as pessoas, aqui e ali, tentam emplacar novas palavras e novas formas de exprimir coisas que lhes parecem surpreendentes ou chocantes. Mas ocorre nesse caso o mesmo que sucede com as mutações genéticas: algumas são bem sucedidas e repassadas aos genes dos descendentes, muitas se perdem nos caminhos do tempo. Morrem depois de surgirem. O mesmo acontece com palavras novas e formas de dizer inesperadas. A maioria entra por um ouvido e sai pelo outro. Mas eis o mistério: algumas palavras criadas ficam, algumas expressões colam em nossas mentes. Não sabemos talvez explicar por que, mas elas ressoam dentro de nós mesmos. O verso é isso: essa palavra que adere à nossa mente, que vibra dentro dela.
O verso de Eliot liga, de forma inesperada, o medo e o pó que o provoca. Como pode isso, já que não há coisa mais inofensiva que o pó (com exceção dos alérgicos)? Mas o verso torna quase tangível esse medo, quase podemos tocá-lo, mostrá-lo entre os dedos. Percebemos por alguns segundos na nossa mente não o medo (esse companheiro de todos os dias), não o pó corriqueiro, mas a junção e a metamorfose dos dois, um punhado de medo é o que vemos agora. O medo ali onde não deveria estar, o máximo de tensão num mínimo de espaço tensionado.
É uma ilusão, bem sabemos. Esse eu do poema não tem nada a mostrar. Ele nos ameaça com palavras, não com um veneno secreto ou com uma pata de felino. Nossa mente capta a ameaça, como uma corda jogada diante de nossos pés é interpretada como sendo uma cobra, nossa mente se sobressalta diante da elipse e absorve o choque, desfaz a ilusão de alguns segundos, mas a nova palavra agora está lá, isolada e cotidiana.
Duas coisas mais. Esse verso é uma tradução, claro. Como o mesmo choque é transmitido em outra língua? Transfiguração cabalística, diriam os místicos da modernidade. Acho que apenas o bom trabalho do tradutor: a repetição das consoantes iniciais (mostrarei/medo e punhado/pó) nos incutem o mesmo medo que as elipses da corda e da cobra.
Finalmente, não sei de que poema foi retirado esse verso. Vocês sabem? Não fui procurar. Normalmente, acho que versos isolados sentem falta de ar, precisam da atmosfera do poema. Mas esse verso Eu te mostrarei o medo num punhado de pó, confesso, me parece melhor assim, isolado e asfixiado, sem aquela ideologia pesada de Eliot, significando em si mesmo tanto o medo diante da morte, quanto o medo diante de um minúsculo molusco agora transfigurado em um fóssil de milênios.

A poesia moderna é uma invenção da crítica

Heron Moura

O livro de Alfonso Berardinelli Da poesia à prosa (Cosac Naify, 2007) devia ser adotado nos cursos de Letras como um anti-manual da poesia moderna. Recuperando a arte do ensaio literário que perdeu gradativamente espaço para as monografias e o puro exibicionismo crítico, o autor italiano vai dissolvendo um a um os mitos da modernidade literária. A cada postulado dogmático da escola moderna (e pós-moderna), Berardinelli opõe um signo contrário.
Ele desmonta a própria noção de vanguarda, que ancora o espírito e a norma de ação dos exércitos acadêmicos que repetem o já sabido, sempre para a frente, mas sem sair do canto. Ali onde a norma moderna alardeia a liberdade de pesquisa estética, Berardinelli encontra uma “fantasia ditatorial” de sublimação da linguagem. Ali onde os arautos e os empregados do modernismo propagam uma língua poética voltada para si mesma, alimentada de seu próprio sumo, o autor enxerga uma forma vazia, a denotação do nada, uma casca tênue de textos. Ali onde os funcionários da estética esperneiam contra a retórica, o prosaísmo e a impureza da língua da tribo, Berardinelli só vê uma proposição de uma nova norma, de uma retórica já gasta, o novo repetido até a exaustão.
É mesmo incrível que, cem anos depois das vanguardas, os seus defensores e epígonos continuem posando de enfant terrible da linguagem, e que se imaginem ainda a épater les bourgeois, quando nenhum burguês atual se espanta com mais nada, e até financia, se for o caso, um artista que ainda tente assustá-lo. São velhos chavões em nome do novo, e o ritual de pregação aos convertidos na magia da arte moderna é tão patético quanto um show de rock com cinquentões na flor da idade, tão jovens quanto há trinta anos atrás. O rock faz isso: há décadas é a mesma coisa, mas quem o pratica se acha automaticamente jovem (essa idéia é de Fábio Lopes). A mesma coisa vale para certa imagem da poesia e da arte modernas: são crenças de décadas, mas quem as professa se torna imediatamente um rebelde oficial, adepto do dernier cri, da última bossa de uma gíria de gerações enterradas.
A questão é que certa imagem da poesia moderna a instala numa atemporalidade histórica e estética que deixaria Platão assombrado. Se a poesia é um voltar-se para dentro da linguagem, e se essa volta do parafuso em nada depende da história, das pessoas e mesmo da mente que cria a linguagem, então o pião da poesia gira sozinho, eternamente, sem força externa que lhe dê propulsão e ginga, um gonzo e um guizo que flutuam no espaço etéreo e eterno do código. Mas que código? O código que os próprios modernos impuseram.
Berardinelli é corajoso. Ele chama as coisas pelo nome, ela pega o touro pelos chifres. Ele afirma que a famosa auto-referencialidade da linguagem poética moderna é uma perda, não um ganho estético. É uma construção retórica, não uma reformulação do modo de dizer. Aqueles que propagam a poesia pura, alheia ao eu e ao mundo, o fazem com base na denegação do drama da linguagem, esse instrumento que o ser humano construiu para se acercar de si mesmo e do outro. A linguagem é um drama desde o princípio, não um jogo de crianças que brincam de estética e de função poética. A linguagem é forma e estrutura, mas uma forma que transita, que nunca se fecha em si mesma. O que significa de fato uma linguagem que se encerra em si mesma? Pense seriamente nisso apenas por alguns minutos. Quem falaria essa linguagem? Para que ela serviria? E ela seria tradução do quê?
Um capítulo muito interessante do livro se chama “Cosmopolitismo e provincianismo na poesia moderna”. O autor argumenta que certa prática da poesia moderna virou na verdade um jargão que iniciados utilizam em qualquer lugar do mundo, sentindo-se dessa forma cosmopolistas por decreto, nessa ânsia provinciana de querer se conectar a uma moda sem países e sem raízes. Uma certa poesia moderna é o “esnobismo antiprovinciano dos provincianos”.
A moda é falar do não-lugar, e o conceito de utopia é reinterpretado de uma forma mais banal, não como referência ao lugar sonhado e impossível (crença de cafonas), mas como não-lugar mesmo, como não-território, o que é muito mais chique, porque não significa absolutamente nada, já que estamos sempre em algum lugar, por mais que desejemos estar em outro.
Os funcionários públicos da modernidade sofrem do que o autor chama de “ódio ao domicílio”. Um poeta moderno de carteirinha não tem casa. É cosmopolita. Mescla linguagens. Atira para o alto, não para o alvo. Não mora na rua (ele não é bobo), não mora em lugar nenhum.
Isso lembra a observação de Nelson Rodrigues de que o brasileiro não pode sair do Brasil, pois ao chegar no estrangeiro vira imediatamente um esnobe cosmopolista, babando na gravata o seu estrangeirismo. O poeta moderno de profissão baba na gravata ao falar do código e da etiqueta da modernidade. Ele não devia nunca sair de casa.
Mas agora eu vou refrear um pouco o ímpeto de me identificar com o autor. Berardinelli devia estar mesmo muito chateado com a monotonia da modernidade, pois largou a universidade e deixou de lecionar (o que de novo demonstra coragem).
Eu acho que a crítica dele se aplica não à modernidade poética, mas à modernidade tal como definida pela crítica dominante nas instituições universitárias. Não é de poesia que se trata, muitas vezes, mas da reconstrução do poema pelo crítico.
Aceito, com o autor, que um poeta como Pound é supervalorizado e isso porque corresponde à mística e ao jargão da modernidade (vide a idolatria dos irmãos Campos a esse “miglior fabro” sentado numa cadeira de monarca). Mas é difícil para mim entender, por exemplo, que o autor categorize Montale como poeta de poesia auto-referencial. Auto-referencial em que sentido? Montale está visceralmente ligado à sua terra natal, de encostas escarpadas e tempestade, isso sem falar de seus poemas de amor.  O que isso tem de auto-referencial?
Ou seja, Berardinelli parece entrar no jogo daquilo que ele mesmo critica: uma padronização da poesia a partir de certos postulados (imaginários?) de Mallarmé, Valéry e Pound, com a exclusão de todas as outras poéticas modernas, como as de Vallejo (que ele cita) e as de Drummond e Pessoa, que ele não cita.
Berardinelli parece levar a sério demais os críticos com os quais debate. Mas quem se importa com esses paradigmas críticos? A modernidade (a poética, não a crítica) é hesitante, confusa, conflituosa, desde o seu princípio. Baudelaire era discursivo e retórico, Rimbaud fazia uso de estruturas da poesia clássica. Nem precisamos falar de Leopardi. Há muita variação no tema do moderno. Então para que levar a sério essas catalogações de manuais?
Só há dois tipos de seres que se enquadram perfeitamente na modernidade um pouco caricatural criticada por Berardinelli: os críticos (não todos, claro) e os epígonos, os imitadores. A poesia moderna é uma invenção da crítica.
Pra terminar esse texto que achei um tanto acadêmico, gostaria de citar uma anedota que li num livro de Valéry (oh, ele, defensor da poesia pura!) sobre Degas. Este pintor costumava contar que amigos de Mallarmé, impressionados com um poema desse autor, tentavam identificar o tema da poesia. Uns diziam que o poema era sobre o amanhacer, outros falavam no pôr do sol, e o debate era intenso. Mallarmé interveio e disse: nada disso, o poema é sobre a minha cômoda.
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Uma longa palavra que não existe.
Heron Moura

A primeira palavra pronunciada pelo ser humano pode ter sido “droga!”. E o homem primitivo falou isso, do nada, inesperadamente, quando deu uma topada numa pedra, ou quando viu sua amada com outro homem peludo, ou quando percebeu que a caça que tinha guardado apodrecera. Não faltam ocasiões para uma pessoa dizer “droga!”. O genial é que esse criador de linguagem não tenha dado um grito, emitido um ruído, mas falado, e falado pela primeira vez. Um mutante da palavra. O grito inarticulado do orangotango e as palavras iniciais se aparentam: estão ligadas às nossas emoções mais profundas. Mas as palavras são o que há de mais humano. Somos primatas com palavras.
O filósofo Rousseau dizia que a linguagem surgiu dessa conversão de emoções em signos. Os nomes de coisas e seres vieram depois. Primeiro teriam vindo as interjeições e palavras que denotam sensações. Primeiro “droga!”, depois “tigre!”.
Pesquisadores modernos afirmam que as interjeições, como uau!, oh!, ai!, e exclamações como ótimo!, droga!, puxa! ou shit! (se você fala inglês) são fósseis desse estágio primitivo da linguagem, em que provavelmente nos comunicávamos não por frases, mas com palavras isoladas, ricas em significação. Essas palavras iniciais acionam diretamente as partes de nosso cérebro que lidam com a emoção. A linguagem nasceu como um instrumento de conexão inesperada entre o repertório de nossas emoções e as situações cambiantes do mundo. Claro que, depois de dizer droga!, o primitivo logo aprendeu a dizer morte!, e a inventar outros conceitos.
Eu pensei nessas coisas ao reler poemas de Álvaro de Campos, que é uma invenção de Fernando Pessoa. Esse autor português teve uma coragem rara nos poetas modernos: ele construiu poemas com base nas sensações imaginárias de seus heterônimos. Não são poemas sobre as idéias ou sobre as crenças desses personagens, mas são ficções sobre sensações, unicamente. O elemento básico da poesia de Fernando Pessoa é a tentativa de reconstruir o mundo de sensações do ser consciente que está sentindo, e que sabe que está sentido. Mas sentindo o quê?
Não é nada fácil abordar esse mundo de sensações sem cair na pieguice ou no lenga-lenga. Álvaro de Campos é um produto verbal dessa tentativa de nomear a sensação de se estar consciente sem cair em emoções estereotipadas, interpretadas, ideologizadas. Buscar a raiz emocional dos estados conscientes é um empreendimento duro, quase inumano. Porque uma sensação é sempre uma sensação para alguém, intransferível, única. E sentir com profundidade é sentir com lucidez.

Já disse: sou lúcido.
Nada de estéticas com coração: sou lúcido.
Merda! Sou lúcido.

Álvaro de Campos é lúcido o suficiente para saber que mesmo emoções de simpatia nos jogam para dentro de nós mesmos, para o nosso abismo. Mesmo quando sai de férias, esse personagem não deixa em casa o que caracteriza um ser consciente: o saber-se sentindo e pensando.

Vim aqui para repousar,
Mas esqueci-me de me deixar lá em casa,
Trouxe comigo o espinho essencial de ser consciente,
A vaga náusea, a doença incerta, de me sentir.

Os poemas de Álvaro de Campos dão a impressão de estarem à cata de uma palavra que sempre escapa ao poeta, a palavra que designaria o estado emocional em que ele vive, o vocabulário de sua existência. Mas essa palavra não existe. Álvaro de Campos não é o homem das cavernas que soube inventar as palavras “droga!” e “oh!”, o repertório de palavras de que ele dispõe como poeta são esses fósseis de gritos congelados, essa herança de nomes, essa invenção de mutantes.
No entanto, é como se ele não se resignasse e advogasse o seu direito não de inventar uma nova língua (ele não seria pretensioso nem tolo a esse ponto), mas de fazer um uso pessoal das exclamações que estão a seu dispor. E o que ele faz? Ele escreve poemas, e cada poema é uma longa palavra, uma única longa palavra que denota o estofo de seu ser consciente, a estrutura de sua sensação. Cada poema é uma longa palavra, e única.
Se você leva muito a sério, como artista, essa tentativa de descrever o que se passa no solo submerso da consciência, nasce uma nova sensação não muito agradável - você se despersonaliza, pois as sensações descritas parecem externas, parecem objetivas. Você vê as sensações projetadas numa tela:

Eu o fantasma nascido de todas as sensações,
Eu o abstrato, eu o projetado no écran.

E pior: o eu consciente não é traduzível em palavras, por mais longas que sejam. Quer dizer, Álvaro de Campos escreve compulsivamente poemas que são longas palavras que não existem! O que existem são os fósseis de nossos antepassados, o grito convertido em signo, a nossa herança de primatas com palavras.
Cada poema é uma tentativa elaborada, requintada, extenuante, de recriar a palavra “droga!”.

Baudelaire era um robô?
Heron Moura

O lingüista francês Oswald Ducrot afirma que a poesia é um refúgio que nos permite escapar da banalidade argumentativa da linguagem. Uma fuga do lenga-lenga de todas as horas, das pessoas que estão a todo tempo alinhavando argumentos para o consumo dos outros e para o benefício de si mesmas. Cada falante é um sofista vendendo a sua verdade. E o poema seria o elixir que nos deixaria de fora dessa lógica insana.
Mas eu temo que o poema não tenha essa força mágica de nos conduzir além do aparato cognitivo que nos faz tecer, sempre, uma rede de sentenças coesas (ou que parecem coesas para alguém). O poema voa veloz, mas não ultrapassa a barreira do silogismo. O poema tem os pés sujos da mesma lógica dos advogados, dos sofistas e do homem que acabou de bater seu carro, e que levanta uma dúzia de razões para dizer que o culpado foi o outro. O poema é lógico.
O que existe é o sonho de que o poema nos possa levar a uma outra dimensão da linguagem e da cognição, extirpando de nossa mente o robô pensante, o fazedor de frases, o argumentador. Mas temo que seja um sonho. O poema é linguagem, e obedece às mesmas leis da mente que moldou e manipula a linguagem. O ilogicismo do poema é um sonho.
É engraçado. A visão da linguagem poética como uma espécie de dialeto de loucos é uma idéia tanto do homem da rua, inexperiente em literatura, quanto de sofisticados leitores de Antonin Artaud. O sonho do ilogicismo é o mesmo nos dois casos.
Lamento: o poema é linguagem humana, demasiado humana. E o logicismo inveterado do homem aparece também no poema.
Vamos reler um poema de Baudelaire, poeta que, para alguns especialistas, é um dos fundadores da poesia moderna. E a modernidade solapa, em tese, o logicismo. Vejam o poema O homem e o mar. Para mim, ele tem a estrutura de um silogismo, com premissas e conclusões. É um belo poema, mas está ancorado na lógica. Podemos inclusive tirar conclusões implícitas no poema, com base no raciocínio apenas, e não em supostas intuições mágicas a que só os loucos (ou poetas!) teriam acesso.�
O poema estabelece uma analogia entre o ser humano e o mar. O mar seria uma imagem do homem (os dois são tenebrosos e secretos). Portanto, o mar deveria ser igual ao ser humano. Mas se as duas coisas (homem e mar) fossem iguais, cópias perfeitas, não haveria diferença entre elas. No entanto, apesar das semelhanças, são coisas distintas, e a imagem (o mar) não é uma cópia do original (o homem). Se são coisas distintas, há discrepâncias entre elas. Diz o poema, na estrofe final, que essa distinção leva a um combate constante, de ‘irmãos implacáveis”; homem e mar lutam eternamente. Essa estrutura do poema é a de um silogismo. O poema se utiliza de uma de nossas habilidades cognitivas básicas, que é a de distinguir identidade e diferença. O poema lembra inclusive um trecho do diálogo Crátilo, de Platão, no qual Sócrates questiona se uma palavra é uma cópia perfeita da coisa que ela representa. Se fosse uma cópia perfeita, não haveria distinção entre a coisa representada e a palavra que usamos para designar essa coisa. Signo e coisa seriam clones. No entanto, observa Sócrates, uma palavra não pode ser uma cópia perfeita da coisa representada. Da mesma forma, no poema de Baudelaire, o mar não é uma cópia perfeita do ser humano. Claro que não é. Há apenas uma relação analógica entre homem e mar, não identidade.
Eu dizia que podemos seguir a lógica do poema e inferir que o homem vive em eterno combate com sua própria imagem. Porque se uma imagem (no caso, a imagem de nós mesmos, a representação que fazemos de nós mesmos) sempre difere da coisa representada, então a imagem de nós mesmos está em conflito constante com o que somos. É uma conclusão lógica do poema. Acho mesmo que essa conclusão implícita está no cerne do poema, e é parte de sua força, estando ela na base do extraordinário verso abaixo (a tradução é de Jamil Haddad):

Tu te plais à plonger au sein de ton image
(apraz-te mergulhar em tua própria imagem).

Mergulhamos na nossa imagem, como afundamos no mar, mas essa imagem se dissipa, se extravia, não corresponde mais a nós mesmos.
Não estou dizendo que o poema de Baudelaire contenha uma tese ou uma exposição filosófica que possa ser expressa de forma não-poética. Porque se trata, justamente, de um poema, e a argumentação é composta de imagens, não de premissas:

La mer est ton miroir; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame.

(O mar é teu espelho e contemplas a mágoa
Da alma no desdobrar infindo de sua água).

Se silogismo há, é um silogismo talhado em imagens. Ok, isso parece evidente, e parte da arte do poema é a conversão de idéias em imagens. Mas isso não basta para suprimir a base lógica do poema; o robô fazedor de frases espreita através das imagens. Aliás, a coisa mais corriqueira é juntar uma imagem impactante a um raciocínio que se quer defender; esse procedimento é utilizado por advogados, por filósofos e por marqueteiros, não apenas pelos poetas.
A meu ver, a distinção mais flagrante entre o poema e a argumentação em prosa é que na prosa o argumentador é distinto de seu argumento; o argumentador é o fiador do argumento. Na poesia, o eu do poema é o argumento. Não há nada além do argumento; não há um vendedor de verdades no poema. O argumento está lá, oculto ou claro. O argumento do poema paira no ar um instante, e logo sucumbe. Não há quem o defenda. O argumento é parte da vida do poema, não seu objetivo.
Dentro de nós, há um robô que faz frases e que as conecta. Esse robô também está no poema. E é fantástico que um robô seja capaz de fazer poemas. Baudelaire era um robô.